Os livros da Carambaia são verdadeiras obras de arte. Há alguns anos a editora vem cumprindo sua proposta inicial com esmero, a despeito das crises consecutivas que nos afligem. Salammbô é mais um livro da Carambaia, e eu tive a honra de traduzi-lo.

 

Para quem estuda a língua e a literatura francesa há muitos anos, a oportunidade de traduzir um autor como Flaubert traz à mente uma série de conceitos, questionamentos, dúvidas, mas também certezas. Das reflexões todas que fiz durante a tradução, gostaria de deixar aqui alguns comentários sobre dois dados que justificam uma nova tradução desse romance. O primeiro é a celeuma que causou sua publicação, em 1862, em torno de questões nem todas superadas até hoje. O segundo é a dívida que temos para com o estilo de Flaubert.

 

Vamos ao primeiro dado.

 

Os dois adjetivos mais usados pelos comentadores de 1862 foram "estranho" e "bizarro", para um romance que o próprio autor queria “feroz e extravagante”. A estranheza não foi sentida só pelos que reprovaram o livro, mas serviu até como uma espécie de elogio final, de confissão desconcertada de ter gostado de um livro “bizarro”. Foi o que fez, por exemplo, Fortuné Calmels, no jornal Boulevard, em 30 de novembro de 1862, depois de ter dito que os homens de Flaubert não são abstrações, são “de verdade”, nada semelhantes aos “medonhos fantoches da vida moderna”.

 

Sainte-Beuve, grande amigo de Flaubert, no Le Constitutionnel de 15 de novembro de 1862 vai direto ao argumento ad hominem: todos conhecem Flaubert como pessoa cordial, generosa, boa, uma das melhores naturezas que existem. Mas alguma falha de gosto ou vício de escola deve tê-lo jogado no extremo oposto. Foi o medo do sentimentalismo, da pieguice burguesa que o levou a cultivar a atrocidade: “o homem é bom, excelente, o livro é cruel”.

 

Nos dois comentários, uma mesma perplexidade. Outros exemplos haveria, entre dezenas, mas não caberiam aqui. Em suma, o livro fez diferença, como já havia feito diferença o anterior Madame Bovary. O comentário de Sainte-Beuve, em particular, mais fala sobre a época em que foi feito do que propriamente sobre o romance. É notório que a crueldade sempre foi moeda corrente no comércio humano; mas nem sempre ou quase nunca frequentava as páginas dos livros sem os véus necessários para esconder sua feiura. Flaubert ousava. Abrigando-se nas ruínas de Cartago, trazia à luz mais um antídoto contra a sensaboria burguesa, ressuscitando um dos momentos que a História registra como dos mais violentos.

 

Nascia Salammbô. Mas de onde exatamente surgiu ela, a heroína? Consta que a ideia partiu de Théophile Gautier. O relato está num livro de Arsène Houssaye, Les confessions, vol. 6. Conta ele que Flaubert, depois de ouvir uma diatribe de Gautier sobre a pretensão de criar obras-primas, voltou perturbado para Rouen, disposto a cruzar os braços. Mas não cruzou. Escreveu Madame Bovary, que foi o que já sabemos. Tempos depois, procurando de novo Gautier, ouviu dele: “Não se deve escrever sempre o mesmo romance. [...] Vá para as ruínas de Troia ou para as de Cartago. Tome por heroína uma irmã de Helena ou uma cartaginesa, isso mesmo, uma cartaginesa; vai ser original”.

 

É Gautier, justamente, que faz um dos mais cabais elogios ao livro, no Moniteur officiel, em 22 de dezembro de 1862. Nesse artigo ele comenta a enorme dificuldade de criar um romance do nada. Conforme diz, a injunção delenda Cartago, lançada por Catão, foi plenamente cumprida: nada sobrava daquela civilização, mas Flaubert, “na falta de monumentos, com paciência de beneditino, dissecou toda a história antiga”. Leu muito e, “não contente com isso, fez uma excursão de investigação às paragens onde existiu Cartago, adaptando os conhecimentos adquiridos à configuração do lugar”. Diz também que há na obra grandes sensações intelectuais e termina seu extenso artigo com a seguinte frase: “não é um livro de história, não é um romance: é um poema épico!”

 

Hipérboles à parte, Salammbô tem muito de história e muito de ficção. Se epopeia ou não, é outra discussão. A ossatura histórica, salientando-se o tempo todo de baixo da musculatura ficcional, transforma a tradução numa verdadeira labuta de investigação: o grau de erudição implicada no texto, que me lembre, só encontrei em seu antecessor Victor Hugo e no nosso contemporâneo Umberto Eco. As numerosas notas de rodapé que achei necessário acrescentar expressam bem o tempo que despendi em pesquisas, no esforço insano que sempre exige a tradução quando os possíveis enganos se escondem em cada parágrafo.

 

A mescla ficção-história se dá por meio da obsessão amorosa de um personagem histórico (Mâthos) por uma personagem fictícia (Salammbô, filha de Amílcar). O cenário é a chamada Guerra dos Mercenários. As fontes de Flaubert vão da Bíblia (em sua tradução de Samuel Cahen) à História natural de Plínio, passando por livros sobre a arte judaica, pelo Tratado das Pedras de Teofrasto e por muitas outras que seria longo demais citar aqui, com destaque especial para A guerra dos mercenários segundo Políbio, em sua versão francesa de 1727, em seis volumes, feita por Dom Vincent Thuillier.

Corvo com tenaz, para pinçar aríetes. Copiado da obra História de Políbio: Histoire, trad. Dom Vincent Thullier, Paris, Gandouin, 1727, 6 vol. t. I, p. 87

 

As referências são numerosas em várias línguas, Flaubert foi buscar informações em alfarrábios, alguns quase esquecidos, e só com insistente busca nas fontes, quando possível, consegui dirimir as incontáveis dúvidas que surgiram em trechos que usavam grafia francesa para palavras antigas de várias origens. Inútil buscar em traduções anteriores soluções para os problemas que brotam um após outro, pois as perplexidades foram outrora as mesmas, e as pesquisas hoje são mais fáceis. Minerais, plantas, pedras, fragrâncias, comidas, deuses, tecidos, construções, indumentária, armas, decorações, máquinas de guerra, tudo isso configura um verdadeiro inventário dos conhecimentos da época de Flaubert sobre os tempos de Cartago e da Antiguidade em geral.

 

Antes de passar ao segundo dado de que falei acima, gostaria de comentar alguns aspectos linguísticos e justificar algumas escolhas. O primeiro diz respeito aos nomes das personagens. O nome da heroína, Salammbô, já foi grafado em português de diversas maneiras, ao que parece com o intuito de simplificar a excêntrica grafia original que articula dois mm num rabicho de sílaba. Excêntrica também em francês, é bom dizer. Flaubert o quis assim, para que essa consoante fosse pronunciada com ênfase, e não anasalada e diluída no b que vem em seguida. Por se tratar de nome fictício, o tradutor pode tranquilamente se entregar às fantasias do autor. Maior problema representam os nomes históricos, já consagrados pela tradição, alguns dos quais Flaubert manipulou para atender a certos objetivos ou, talvez, caprichos literários. Foi o que aconteceu com Mâthos, que costuma ser grafado em português Matho ou, melhor, Mathos, por via do grego Μάθως . Por que o acento circunflexo? Flaubert o fez aterrissar no a para criar maior proximidade com o nome Salammbô. Pareceu-me melhor respeitar, mesmo sabendo que em francês Mâthos e Salammbô rimam. Não em português. Outra manipulação flaubertiana aconteceu com o nome do cavaleiro númida conhecido como Naravas, personagem histórico, que ele transformou em Narr’Havas a partir de Nar-el-hauah, que significa fogo do sopro (feu du souffle), como explicou a um crítico. Quanto aos outros nomes históricos, sobre os quais não recaíram escolhas especiais de Flaubert, achei que deveriam aparecer nas formas tradicionalmente conhecidas entre nós.

 

O segundo aspecto linguístico é o uso dos pronomes pessoais. É costumeiro entre nós reduzir tudo ao corriqueiro, ambíguo e coloquial você. Ocorre que o você, além da ambiguidade que cria com a conjugação do verbo na terceira pessoa, exigindo reiterações para não causar confusões, é moderno demais (data do século XVII, em sua forma atual). Ajustar a sintonia num texto que trata de uma época em que nossa língua nem sequer existia não é coisa fácil. Aliás, o próprio Flaubert enfrentou essa parada (“Atribuir às pessoas uma linguagem na qual elas não pensaram!!!” – carta a Ernest Feydeau, 22 de outubro de 1858). Mas na questão dos pronomes pessoais os tropeços foram menos doloridos para ele, já que na França eles são usados quase do mesmo modo como os latinos antigos os usavam, na segunda pessoa: tu para o singular, vós para o plural (no caso do francês, vous também para expressar distância e/ou respeito). Pelos nossos lados as segundas pessoas vigoraram até época mais ou menos recente: no fim do século XIX tu e você conviviam harmoniosamente, cada um em seu quadrado. O uso de vós para interlocutores plurais e/ou formais era visto e ouvido como natural até meados do século XX. A monomania do você implantou-se na segunda metade do século com a hegemonia cultural do Sudeste e vem reinando tão tiranicamente que as novas gerações não sabem conjugar os verbos nas segundas pessoas. Nem sempre é fácil vencer a resistência das editoras para o emprego de outros pronomes. Felizmente, não é o caso da Carambaia. De qualquer maneira, a mim pareceria “bizarro” um serviçal tratar por você o mesmo Amílcar cujos pés ele beijava (o beija-pé era símbolo da total sujeição). E o tradutor que quiser apelar para o senhor vai precisar resolver a ambiguidade dos possessivos, os seus e suas que muitas vezes ninguém sabe ao certo a quem pertencem.

 

Passo agora ao segundo dado que mencionei acima, o da dívida que temos para com o estilo de Flaubert. Quem ler traduções antigas perceberá a diferença entre elas e os textos mais modernos. E não se trata apenas de mudanças naturais que a língua vai sofrendo com o passar das épocas. Em se tratando de Flaubert, há nos tradutores mais recentes uma preocupação com o resgate do seu estilo. Porque, se para ele o estilo de escrita escolhido se inseria numa continuidade que na língua francesa vinha desde Voltaire, para os tradutores lusófonos mais antigos, que se nutriam do gongorizante estilo bacharelesco predominante entre nós, a sequidão das frases incomodava. Mesmo Flaubert, num meio cultural e literário mais solto, precisou justificar-se. Por exemplo, numa carta a Louise Colet, de 28 de outubro de 1847, dizia que ela nem imaginava “as humilhações a que me submetem os adjetivos e os ultrajes com que me esmagam os que relativos...” Ou a Louis Bouilhet, em 8 de outubro de 1857: “Seria preciso tratar esse assunto de maneira simples, ágil. Seria mais épico e mais nobre. Mas como mostrar as coisas ao burguês com esse procedimento?”. A Charles Sainte-Beuve, em 23 de dezembro de 1862, ele diz que tentou aplicar à Antiguidade procedimentos do romance moderno e tentou ser simples. “[...] Digo simples, e não sóbrio. Não há nada mais complicado que um bárbaro. Depois: “Seria preciso embelezar, atenuar, falsear, afrancesar?”

 

Na primeira imagem veja-se, circulado, o “birote de Salammbô”. Na segunda, um croquis de acampamento militar.

 

O que significa, na prática, tudo isso e mais as manifestações todas de Flaubert ao longo da vida a respeito do estilo que buscava? Significa frases curtas, economia de advérbios, adjetivos, conectivos, modificadores, atenuadores, moduladores em geral. Quando a ideia começa a se delinear já está concluída. A metáfora é rara, a comparação é subentendida. Nada pode ser mais moderno. Na tentação de interligar períodos com advérbios, de articular frases com conjunções inexistentes no original caiu mais de um tradutor de Flaubert, a quem as ideias pareciam jogadas de maneira excessivamente abrupta. Hoje tudo isso nos parece natural, mas foi preciso todo um trabalho de conscientização para a revisão de antigas atitudes.

 

Quero terminar com um comentário de Flaubert feito em carta a Erbest Feydeau, de 30 de julho de 1859, a respeito do 4º capítulo de Salammbô. Diz ele: “Acabo de corrigir meu IV capítulo. Uma proeza (acredito) como concisão e limpidez, se examinado frase a frase”. Para se entender o que isso significa aí vai um parágrafo. Trata-se de Giscão, saindo de sua tenda pela manhã:

 

“Quando saiu dela, ao raiar do dia, seus intérpretes, que dormiam do lado de fora, não se moveram; estavam deitados de costas, com os olhos fixos, a língua aparecendo entre os dentes, as faces azuladas. Das narinas escorriam mucosidades brancas, e seus membros estavam rijos, como se o frio da madrugada os tivesse congelado. Cada um deles tinha em volta do pescoço um laço de junco.

Desde então, a rebelião não parou. [...]"

 

 

Ivone Benedetti é tradutora desde 1987, com trabalhos para algumas das maiores editoras do Brasil. Traduziu autores como Montaigne, Voltaire, Boccaccio, Umberto Eco, Paul Ricoeur, Foucault, Sartre e muitos outros. É autora de diversos artigos sobre tradução, publicados em revistas acadêmicas e dos livros de ficção: Immaculada (WMF Martins Fontes), Tenho um cavalo alfaraz (WMF Martins Fontes) e Cabo de guerra (Boitempo).

 

 

Crédito das imagens 2 e 3:

  • Bibliothèque Nationale de France. Département des Manuscrits. NAF 23659.
  • Bibliothèque Nationale de France. Département des Manuscrits. NAF 23660.