Assista ao vídeo e conheça Fernando Vilela, o artista responsável pelo projeto gráfico do livro Os bruzundangas – Numa e a ninfa, de Lima Barreto.

 


 

Em 2016, procurado pelos editores da CARAMBAIA, Fernando Vilela foi convidado para desenvolver o projeto gráfico do livro de Lima Barreto, Os bruzundangas – Numa e a ninfa. Aceitou o convite, entrou em contato com os textos do autor e lançou-se ao desafio. Artista plástico, ilustrador, designer e escritor, Fernando Vilela tem intimidade com imagens e palavras. “Desde moleque, eu sempre desenhei contando histórias.” Formado em Artes pela Unicamp e mestre na mesma área pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), Fernando trabalha com gravura, fotografia, escultura e pintura. Possui obras nas coleções do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) e em importantes acervos do Brasil, como o Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-USP) e o Museu Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro (MnBA) e realizou diversas instalações gráficas em espaços arquitetônicos e esculturas em grande formato, como a obra Ouvindo formas, vendo música (2015), uma intervenção artística inspirada nas composições do músico Joseph Haydn, que ocupou a fachada inteira de uma construção em Dresden, na Alemanha. O artista dirige ainda o Bináh Espaço de Arte, um ateliê em São Paulo, no bairro da Lapa, onde são ministrados cursos e palestras sobre arte e cultura.

 

Linguagens diversas, narrativas dispersas

Quantas palavras valem uma imagem? Considerando a produção de Vilela, é difícil precisar, pois as duas linguagens entram em convergência. Acostumado a caminhar nesse território híbrido, ele ressalta a ambivalência entre texto e desenho e brinca com a própria profissão: “Quando você lê o texto, você muitas vezes produz imagens. E quando você vê uma imagem dentro de um livro, ela está contando uma história. O ilustrador escreve através delas. Ele não desenha, ele escreve”.

 

É como o trabalho de um maestro, diz Fernando. “Em um livro ilustrado, essa troca de papéis – em que momento o texto está narrando, em que momento a imagem está narrando – é um jogo no qual você acaba sendo o maestro. Precisa escolher qual instrumento você vai levantar, qual vai silenciar... As coisas estão bastante juntas nesse processo. ”

 

A temática do movimento e do dinamismo também é bastante presente na produção de Fernando. “Eu sempre gostei muito de desenho animado, de animação, desenho de aventura, planos sequência, e tudo isso de certa forma entrou no meu trabalho de arte.”

 

Todas essas relações e discussões, primordiais em seu trabalho – texto, imagem, espaço e movimento – foram transpostas para o projeto gráfico de Os bruzundangas – Numa e a ninfa. Para compor o livro de Lima Barreto, a gravura foi uma das técnicas escolhidas, assim como a xilogravura, a utilização de elementos gráficos de jornal e a técnica do folioscópio, ou flip book. Na entrevista abaixo, o ilustrador conta um pouco mais sobre todos esses procedimentos, bem como certos detalhes do projeto gráfico e também os percalços enfrentados durante o percurso.

 

 

 

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Como você pensou o projeto gráfico do livro Os bruzundangas – Numa e a Ninfa?

 

Quando eu fui apresentado ao livro e li os dois textos, me encantou muito o fato deles terem sido publicado em jornal pela primeira vez.

 

O Numa e a ninfa foi publicado em 1915, no jornal A Noite do Rio de Janeiro, e Os bruzundangas em 1917. Então, em um primeiro momento, eu fui atrás do jornal mesmo dos folhetins, das capas do jornal, no site da Biblioteca Nacional, e fiquei seduzido pela ideia de usar os elementos gráficos do jornal. Os logotipos, as propagandas, os frisos... A própria impressão em relevo do jornal foi uma característica que me encantou.

 

Para o Numa e a ninfa eu acabei escolhendo o caminho de me apropriar desses elementos do próprio jornal e, a partir disso, criar uma narrativa animada, uma espécie de flip book. Eu fui pensando nesses fragmentos que atravessavam realmente 1915, quando a pessoa folheava o jornal até chegar na página 4, que era onde estava publicado o Numa e a ninfa em um terço da página. Ele saiu ao longo de dez edições.

 

Os bruzundangas foi publicado também no final da década de 1910. Eu resolvi trazer um pouco dessa memória da ilustração e da própria gravura moderna, dialogando com Lasar Segall e com artistas modernos dessa época. Eu trabalhei com elementos gráficos como o carimbo, a frotagem [técnica que consiste em desenhar sobre uma folha de papel friccionada em uma superfície com textura] e a impressão, criando a conversa com o fato de que Os bruzundangas também saiu inicialmente no jornal, a primeira experiência do leitor foi na mídia impressa.

 

Em Os bruzundangas o movimento tem a ver com um atrito do personagem que é figurado no livro com o texto.  O personagem é um habitante de Bruzundanga, que é esse país fictício, uma ironia com o próprio Brasil, uma ironia mordaz do Brasil corrupto, do Brasil paupérrimo, do Brasil elitista, das outras contradições. E esse personagem – como um corrupto ou como um habitante sem muito caráter – acaba se desentendendo com a própria massa do texto. Esse texto que empurra o personagem para fora do livro e o personagem que intervém no texto é um jogo que busca figurar um pouco esse conflito que o próprio texto traz dentro de si.

 

Como foi produzir a narrativa em folioscópio?

 

Produzir o flip book foi um desafio, porque envolve um pensamento de animador, de quantos frames por segundo, quantas páginas por segundo a gente tem para criar um movimento. Na medida que a gente foi construindo o projeto gráfico, o formato do livro, tudo isso foi pensado de maneira que as imagens animadas tivessem a possibilidade de criar uma pequena narrativa.

 

No caso do Os bruzundangas, foi esse embate do personagem com o texto. O personagem aprisionado, o personagem despencando, o personagem levitando... E no caso de Numa e a ninfa, a passagem rápida das informações, propagandas, frisos, endereço, título do jornal... Tudo isso dentro dessas duzentas e tantas páginas de cada texto.

 

 

Foi um processo praticamente artesanal, de construir página a página. Na medida em que o texto foi sendo diagramado, soubemos o número exato de cadernos do livro. Então foi um trabalho exaustivo, artesanal, mas muito prazeroso. O resultado é o que faz a gente achar que valeu a pena.

 

Como foi fazer esse personagem – o bruzundanga – centenas de vezes, para criar o efeito do folioscópio?

 

Eu fiz esse personagem todo desmontado: o chapéu, o braço, o tronco, as pernas e então criei esse boneco articulado no computador. Recortei tudo e montei no editor de imagens tudo separadamente...

 

Foi a forma que achei mais confortável de trabalhar. Eu me fotografei me movimentando: peguei uma caixa de papelão, deixei minha câmera no tripé, acionei o timer e comecei a disparar as fotos.E então joguei essa imagem como fundo, no programa de diagramação, e montei o boneco em cima de mim, mesmo. Eu usei minha filha de modelo também, ela é mais flexível que eu.

 

O bruzundanga foi feito com borracha e tinta de carimbo. De onde veio a escolha dessa técnica?

A borracha, usada como carimbo, é uma matriz gráfica. Utilizar a borracha como carimbo é utilizá-la como gravura. Como ela é maleável, ela permite que eu trabalhe com velocidade; ela tem uma conversa muito fluida com uma imagem que é dinâmica, que pode ser animada. A escolha dela vem muito daí, de uma matéria que é versátil. De criar uma gravura não com uma matriz, mas com várias impressões que criam uma imagem.

 

E então joguei essa imagem como fundo, no programa de diagramação, e montei o boneco em cima de mim, mesmo. Eu usei minha filha de modelo também, ela é mais flexível que eu.

 

Qual foi o seu primeiro trabalho com borracha?

 

Foi um livro que se chama Menina do fio” [Girafinha, 2006], que fiz com a Stela Barbieri.

 

A capa do livro, assim como as páginas de abertura, trazem uma colagem de xilogravuras. Por que você escolheu essa técnica?

 

A xilogravura é um meio de impressão que eu utilizo em meus trabalhos há mais de 20 anos. E, por coincidência, ela foi muito usada em ilustrações de livros até a década de 1940. O fato de me apropriar da xilogravura para a capa e para as aberturas teve a intenção de criar uma conversa com o livro antigo, mas por outro lado de trazer um forte caráter gráfico: trabalhar em duas cores, o preto e o cinza, com as falhas de impressão inerentes à técnica. O próprio personagem não é uma xilogravura, mas é feito com uma gravura impressa com módulos dinâmicos. Então a linguagem acaba sendo também uma forma de atrito, pois a gravura é um procedimento que envolve o embate com a matéria. A gravura envolve um atrito, pois você não controla exatamente a imagem que vai sair a cada tiragem. Essa imprevisibilidade da linguagem acaba ganhando significado também no livro.

 

E a escolha das fontes? Elas conversam com a obra de que maneira?

 

Eu escolhi duas fontes: a Swift [desenhada pelo holandês Gerard Unger em 1989], que é uma fonte com uma leitura fluida, a Swift Roman, pois ela acaba conversando com os frisos da gravura e a Conduit [desenhada pelo americano Mark van Bronkhorst em 1997], que abre os capítulos. A Conduit é uma fonte muito usada em catálogos e em fichas telefônicas. Ela tem a ver com o veículo impresso; é uma fonte mais durinha, conversa com as próprias direções da gravação da xilogravura. Eu busquei criar uma conversa gráfica das duas fontes com as imagens que permeiam o livro.

 

Qual foi o procedimento de escolha das cores no projeto gráfico?

 

Eu acabo trabalhando com poucas cores em muitos projetos. Porque dessa forma o aspecto gráfico fica mais evidente. Então são menos elementos para tocar. Tem a ver também com o jornal e com essa impressão antiga, falha, que tem a ver com a gravura, com o carimbo.

 

Qual foi o maior desafio que você encontrou enquanto desenvolvia o projeto gráfico?

 

O projeto gráfico de um livro que se propõe a ser inventivo sempre tem percalços e mudanças de rumo. No caso desse livro, não houve tanta mudança de rumo, mas de adequação de formato. Adaptamos o tamanho da página em função do melhor aproveitamento de papel. Além disso, com os testes, vimos que a margem do livro precisava ser larga para acontecer a animação das imagens com o efeito do flip book. O papel também não poderia ser muito grosso, para permitir que o movimento de folhear o livro funcionasse.

 

Todas essas mudanças aconteceram durante o processo de criação. A gente não tinha tanto tempo e isso acabou enriquecendo o projeto, porque o livro ganhou mais páginas, ficou com a gramatura mais fina e isso permitiu que tivesse mais espaço para o movimento. Essas foram as questões que apareceram durante o caminho, e que a gente acabou contornando, jogando a favor do projeto.

 

Como foi o trabalho de pesquisa com os jornais em que os textos haviam sido publicados, na época do Lima Barreto?

 

Quando o Numa e a ninfa chegou na minha mão, eu li o texto e vi que ele tinha sido publicado no jornal em 1915. O meu primeiro impulso foi ir atrás dessas publicações. No site da Biblioteca Nacional, eu pude ter contato com os dez exemplares do jornal em que o folhetim foi publicado. Eu tive a chance de ler o jornal, as páginas todas, todas as seções, e isso foi muito fascinante, porque ali eu tomei contato com a publicidade e com o que estava acontecendo no mundo. Em 1915, estava ocorrendo a Primeira Guerra Mundial, então eu li ali as notícias da guerra, da Alemanha perdendo espaço para os aliados... Tudo isso acabou me inspirando muito em termos gráficos e de informação. De fato, havia um diálogo real ali, e eu tentei recriar esse diálogo com a apropriação dessa pesquisa, não só das informações, mas dos elementos gráficos, dos frisos, da tipografia, trazendo tudo isso para dentro do projeto.