No prefácio da edição de Ulysses lançada pela Penguin-Companhia — a tradução de Caetano Galindo —, o acadêmico Declan Kiberd comenta que, depois da obra-prima repleta de piadas autorreferenciais de James Joyce, “a crítica tornou-se cada vez mais solene, mesmo quando a literatura aprendia cada vez mais a rir de si própria”.

O que não chega a causar espanto. O crítico defende uma ideia, de modo que está sujeito a uma espécie de coerência que a literatura não obrigatoriamente — ou não seguindo os mesmos critérios — precisa respeitar.

No ótimo Confissões de um jovem romancista, publicado pela extinta Cosac Naify, Umberto Eco expõe a questão de modo simples. “Se eu disser a um filósofo, a um cientista ou a um crítico de arte ‘você escreveu isto e aquilo’, o autor pode retorquir: ‘Você não entendeu o meu texto. Eu disse exatamente o oposto’”, exemplifica Eco. O italiano observa que “em um ensaio teórico, em geral se pretende demonstrar uma tese particular ou fornecer uma resposta a um problema específico”. Já o poema e o romance desejam “representar a vida em toda a sua incoerência”, e portanto têm autorização para a desmontar e remontar a linguagem.

O sentido de uma crítica não pode ser totalmente aberto — o leitor precisa captar a mensagem com o mínimo de ambiguidade possível, de maneira que os argumentos centrais têm de estar claros. A crítica deve elucidar mecanismos, estilos, conexões; deve se deter nas partes e no todo. Deve, em resumo, ocupar um bocado de linhas com a revelação e a tradução do ato de olhar para fora, para o livro e o autor.

Já o centro da piada de Ulysses é ele mesmo — seus limites, recursos e artifícios. E não foi o único — sequer o primeiro — a se voltar para o próprio funcionamento. As origens das narrativas longas remontam justamente à autoparódia. É inacreditável que, tantos séculos depois da tirada de Cervantes, continuemos todos muito engomados e circunspectos. Kiberd chega a citar as “intervenções autorais mais nervosas” que “marcaram as origens do romance”, se referindo a Dom Quixote.

No caso da incoerência de que fala Umberto Eco, nem sempre faz sentido representá-la na crítica. O que quer dizer que é possível falar em crítica marxista, feminista, fenomenológica, vieses teóricos garantidos, mas não em crítica dadaísta. Crítica não é arte, no sentido mais básico do termo — a fronteira é bem delimitada, e pouca gente, sempre em livros mais ou menos difíceis de classificar, a ultrapassou —, ainda que o próprio Kiberd diga que “a melhor literatura é um ato de profunda crítica, e a crítica mais refinada é literatura em seu estilo mais elevado”.

Já as autorreferências, como as do Quixote ou de Ulysses, nem sempre soam bem quando aplicadas à crítica. No geral, se não forem executadas com extremo cuidado, tendem a resultar numa peça narcisista, boba e vazia. Como as que temos visto em sites e blogs.

Com a internet, nossa maneira de falar de livros ganhou novos formatos, mas, no geral, a crítica foi privada daquilo que a torna crítica. Ligar uma câmera sem muita pesquisa prévia, despejando uma verborragia que vai pouco além da visão pessoal, é um importante diálogo com o público leitor, mas não é crítica.

E minha visão está longe de ser antiquada — mesmo porque proponho um rompimento com os formatos engessados e as avaliações pomposas.

Kiberd aponta para o fato de que que a crítica se tornou mais “solene”. Lembrei de uma frase de Terry Eagleton (Depois da teoria) que diz que os puritanos costumam confundir “seriedade com solenidade”. A seriedade exigida, no entanto, pode ser ela mesma sufocante. A piada inserida na crítica precisa ser autoconsciente, com doses calibradas de ironia e desilusão. Devemos soar engraçadinhos. Nada mais.

O fato é que o deboche aberto ainda causa estranhamento. De mais a mais, não é todo livro que se presta ao humor. É difícil imaginar uma crítica torta-na-cara de O Processo. Uma crítica à la Bozo de A cor púrpura. Uma crítica estilo Sérgio Mallandro de É isto um homem?. O efeito seria, é evidente, mais do que grotesco. Com um autor que trabalha ele mesmo a comicidade, contudo — Joyce, Vila-Matas, Barthelme, Beckett —, não vejo razão para não entrar no jogo.

Se o conteúdo pede mais cautela, sempre gostei de fazer experimentações com a forma (exceção para a vez em que abri uma resenha com uma piada). Já inseri um texto na planificação de um dodecaedro. Já imitei a estrutura da Rayuela de Cortázar. Já brinquei com o modo de expor os dados de um tratado analítico. Quando faço uma gracinha — o que me diverte mais do que a leitura que serviu de inspiração —, tento supercompensar no conteúdo. No geral, as respostas dos leitores são boas.

Não acho, em resumo, que a crítica deva se conformar com os limites impostos, desde que não perca o que tem de crítica. O que é assunto para outro texto.

O caso é que a crítica não tem, pelas razões já citadas, direito às mesmas ferramentas. Ela ainda responde à outra lógica, mesmo hoje. O problema é sua recusa, nos poucos aspectos que poderia modificar e subverter, em sair da zona de conforto. A zombaria de Ulysses teria garantido, segundo Kiberd, sua boa transição da modernidade para a pós-modernidade. Mas, salvo raras exceções, a crítica tem se mostrado mais conservadora, ou menos disposta a negociar com a pós-modernidade sem perder o que tem de mais essencial.

Temos visto boas pontes a fim de romper as fronteiras entre o que se pode chamar de “alta” e “baixa” literatura. A crítica — ao mesmo tempo mantendo o nível e a sofisticação argumentativa, o que nem de longe pressupõe a ausência de piadas —, ainda não. Seguimos contidos e controlados. Latimos para os autores, mas continuamos presos na coleira. Ainda não fomos revirar o lixo e uivar para a lua, mijar nuns postes e perseguir a carrocinha. Claro, correremos mais riscos, e a casinha no quintal, afinal, é bem confortável.

Camila von Holdefer, crítica literária e acadêmica de filosofia.