Leia a seguir o posfácio de Leonardo Gandolfi, professor de Literatura Portuguesa da Unifesp, que integra a edição de Húmus, de Raul Brandão, lançada em 2017 pela Carambaia com projeto gráfico assinado por Mayumi Okuyama e ilustração de Maria Laet.

 

1.

O húmus fertiliza. Ele deixa a terra adubada e rica para que aquilo que seja plantado nela nasça e tenha uma existência equilibrada em minerais, os nutrientes de que um vegetal precisa para viver. O húmus ajuda a nascer e facilita a vida por vir, mas o mesmo húmus é o resultado imediato da decomposição, decomposição de animais e de outras plantas. Vida extinta e aproveitada por minhocas, esses seres rastejantes e subterrâneos que têm no mínimo dois e no máximo quinze pares de corações.

Pois bem, as minhocas – bicho da terra tão pequeno – digerem o que está morto, excretam-no e misturam tudo por onde passam. O movimento às escuras, feito por elas, as minhocas, deixa um rastro de fertilidade. Deslocamento que cria túneis e galerias no interior da terra. Esses caminhos ajudam em muito a entrada de ar e água. Água e ar misturados ao húmus e à terra: uma combinação explosiva.

 

2.

Em Húmus, romance de Raul Brandão publicado em 1917, a explosão pode se manifestar de várias formas. Por exemplo, por meio de um grito: “Às vezes acordo com este grito: – A morte! a morte!”. E esse grito é a combinação de um grito individual e coletivo. Ou melhor, um grito que estraçalha a unidade do indivíduo: “É uma voz – são muitas vozes. É um grito – são muitos gritos. – É o grito contido há milhares de anos, o grito dos mortos libertos”. Força que despedaça uma apaziguada unidade do indivíduo fazendo dela matéria orgânica, que então se espalha e contamina o coletivo: “Toda a vila, a vila toda, a que a luz artificial dava relevo, desata a gritar como se lhe arrancassem a pele.”

Mas o grito-explosão convive de perto com o silêncio, tão de perto a ponto de muitas vezes não se diferenciar dele. E tal silêncio é condição para o grito e, ao mesmo tempo, manifestação dele: “Silêncio. Ponho o ouvido à escuta e ouço sempre o trabalho persistente do caruncho que rói há séculos na madeira e nas almas”.

 

3.

Dalva Calvão Verani comenta a relação entre grito e silêncio em Húmus. Para ela, tal dupla desdobra uma série de outras oposições e tensões, criando “uma contraditória e confusa matéria, que repete a confusa e contraditória matéria da vida humana”.1  Dalva completa dizendo que essa contraditória e confusa matéria ganha coerência no livro ao se apresentar sob uma “forma fragmentária, entrecortada e, ao mesmo tempo, repetitiva”.

Pois bem, algo no romance de Raul Brandão está sendo gestado, uma forma de vida que só é vida porque não se diferencia inteiramente da morte em sua manifestação mais fragmentária, mais repetitiva: “Formam-se assim lentamente crostas: dentro de cada ser, como dentro das casas de granito salitroso, as paixões tecem, na escuridão e no silêncio, teias de escuridão e de silêncio”. Sim, um fato está por acontecer e de fato acontece, mas é como se sua iminência fosse mais forte que o próprio acontecimento.

 

4.

O português Raul Brandão (1867-1930) viveu entre os séculos XIX e XX. E toda a sua obra – em que se destacam livros como Os pobres (1906) e peças como O gebo e a sombra (1923) – é palco de uma tensão.2 Isso fica evidente quando avançamos sobre ela e sentimos a força desse lugar entre o grito e o silêncio, entre o acontecimento e o não acontecimento. Húmus, espécie de romance estático, tem muito do espírito de época da literatura finissecular, devedor que é de estéticas como a simbolista e a decadentista. Ou seja, em Húmus é possível perceber o apelo a uma visão pessimista que sondaria o sentido desconhecido das coisas.

Mas ao mesmo tempo o livro escapa de alguns lugares-comuns dessa época, ao driblar o tom etéreo e ornamental de brumas e vaguidão em prol de um universo mais concreto. O título do livro, ao lançar mão da referência geológica e orgânica, já dá a ver isso. O desconhecido e o insondável da vida humana – interesse renovado na segunda metade do século XIX pelo cientificismo em voga – é dramatizado por Raul Brandão de forma única na literatura portuguesa. É como se Húmus estivesse em algum lugar entre o inefável, herança romântica da estética simbolista, e o inominável beckettiano que lida de perto com a inação, o monólogo e uma condição humana que não diferencia corpo, sujeito e precariedade da linguagem.

 

5.

O livro dá a ver uma crise de cultura que, como não poderia deixar de ser, também é uma crise de linguagem. E o que chamamos de arte moderna seria uma das formas de tomar consciência de tal crise. “Cada vez me sinto mais reles, cada vez as palavras me parecem mais gastas”, diz a voz no romance. Antes, ela já tinha murmurado: “Se o desespero aumenta não se traduz em palavras”. Em pouco tempo, esse estado de percepção – de uma só vez agudo e frágil – consegue se impor: “Qual é o teu verdadeiro ser? Eu mesmo não sei. Dá-me um trabalhão encontrá-lo e acho-me sempre em frente de cacos, a que não consigo dar unidade”.

A perda de uma noção segura de sujeito não se mostra diferente da consciência de uma linguagem incapaz de ser unívoca. Em outras palavras, trata-se da linguagem que se sabe arbitrária, pacto que a qualquer momento pode ser desfeito. Caem por terra assim algumas certezas: “Se Deus não existe, não há força que me detenha. Não há palavras, nem regras, nem leis”.

 

6.

O livro tem o formato de diário e nele lemos/ouvimos alguém que escreve: “Perco também a noção da realidade.” A crise da linguagem faz do dia a dia um abismo. E tal abismo se torna um lugar potente, porque nele verdade e ficção traçam limites que são descontínuos, na medida em que ficção e verdade não passam de palavras. “Compreendi que não tinha vivido, e que toda a minha existência tinha sido fictícia – que mais valia um minuto na vida que cem anos de vida.” Com isso, estamos já num lugar de instabilidade narrativa, lugar de ensaio dessa voz que fala.

Húmus, como dito há pouco, coincide com um diário. E, é claro, há alguém que escreve o diário, mas a voz desse alguém traça limites bem irregulares com outras vozes que comparecem ao livro. “Há em mim várias figuras. Quando uma fala a outra está calada. Era suportável. Mas agora não: agora põem-se a falar ao mesmo tempo.” Tal experiência de sujeito múltiplo, porque esfacelado, cria um estado especial de relação entre narrador e personagens. Trata-se de uma relação tão desconcertante que Raul Brandão nem os chama de personagens, mas sim de “figuras”.

Anos depois, a escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol – dona de uma obra em que também a narrativa é feita de metamorfoses – incorporará nos seus livros as “figuras” num registro afim ao de Brandão.

 

7.

Uma das “figuras” de destaque em Húmus é aquela que atende pelo nome de Gabiru. De início lemos: “É o Gabiru que se põe a falar sem tom nem som. […] É uma parte do meu ser que abomino, é única parte do meu ser que me interessa”. Na mesma página, encontramos: “[…] ouço-o monologar no fundo de mim próprio”. A própria imagem dos dois se confunde: “Ponho-me a olhar para ele – ponho-me a olhar para mim”. Na verdade, a relação entre Gabiru e o narrador – a de uma intensa sobreposição de vozes que, no entanto, fica na iminência de acontecer inteiramente – diz muito sobre a dinâmica entre narrador e as “figuras” que falam no romance-diário. Maria João Reynaud chega a mencionar um “narrador-dual”.3

Pensando nessa dinâmica, o leitor provavelmente terá percebido que, embora haja diálogos em Húmus, os diálogos são intervenções que colaboram pontualmente com a quase intriga da narrativa. Mais presentes que os diálogos literais são os longos monólogos, e eles repercutem uns nos outros, dando a ver essa outra interação entre narrador e vozes: “Mais fundo: não existem senão sons repercutidos. Decerto não passamos de ecos”.

 

8.

Algumas falas das “figuras” tendem a se confundir com a fala do narrador-também-figura, discurso indireto livre que se faz presente por meio de um tipo de monólogo interior próximo já do fluxo de consciência como possibilidade narrativa. Mas, às vezes, as falas das “figuras” são curtíssimas, tendo o caráter de intervenções. “Mora aqui, paredes meias com a colegiada, o Santo, que de quando em quando sai do torpor e clama: – O inferno! o inferno!” Os exemplos são inúmeros: “Nunca se atreveram e agora perguntam-se: – Sou eu? sou eu?”. Ou então: “Há momentos em que cada um grita: – Eu não vivi! eu não vivi!”. Essas falas, que se repetem feito eco, atravessam e cortam os monólogos sem exatamente os interromper por completo. Funcionam como uma espécie de estribilho a avisar que, em todo o livro, há algo “entre dois” que – mais do que manifestar o diálogo formal como motor da intriga – dá a ver uma repercussão literal, palavra repetida, mas repetida em diferença.

Pelo menos em relação aos duplos e a certa ideia de repetição, Húmus conversa com outro clássico da ficção portuguesa moderna: A confissão de Lúcio, de Mário de Sá-Carneiro, publicado três anos antes do livro de Raul Brandão.

 

9.

A repetição e o eco apresentam-se no livro também por meio de uma figura que está entre os recursos rítmicos que costumam aproximar a prosa de Raul Brandão do registro poético: a anáfora. Trata-se da reincidência, reiteração de certa palavra ou expressão no início de duas ou mais orações ou frases. Exemplo: “Cada vez me sinto mais abjeto e mais transido – cada vez me sinto maior e mais capaz de tudo”.

As ocorrências dessas anáforas se confundem com as próprias noções de duplo e de eco no livro, passando a ser assim encenação, na sintaxe e no ritmo, de um drama que é o drama da própria narrativa. Onde termina a minha voz, onde começa a do outro? “– Fala claro, fala alto. Atreve-te. – Atrevo-me.”

 

10.

O eco é sintoma de um duplo, mas o eco, sabemos, não comparece apenas como uma repetição. A voz ecoa em círculos contínuos que nascem um do interior do outro, expandindo-se até perderem a força e desaparecerem, do mesmo jeito que os círculos formados pela pedra que atiramos à água.

Algumas das falas das “figuras” produzem uma terceira aparição. No início do livro, a voz de Gabiru grita: “– A morte! a morte! a morte!”. E um pouco mais à frente ouvimos: “a vida! a vida! a vida!”. Esse recurso, o da terceira aparição, não diz respeito necessariamente à possibilidade dialética, o terceiro termo, como fusão da diferença dos dois termos anteriores. Ele diz respeito mais a uma segunda repetição, forma de insistir na dessemelhança: “Aqui estou eu em frente disto, com um segundo e todo o seu esplendor e todo o seu espanto e todo o seu desespero, e pergunto, perguntas, perguntam se o que se chama a honra e o que se chama a consciência e o que se chama o dever têm forças para se me impor”.

 

11.

A noção de inconsciente, presente nos textos de Freud no início do século XX, ajudou a desestabilizar um tipo de identidade subjetiva, segura de si e senhora de sua própria casa. Não se pode dizer que Raul Brandão tenha citado Freud. Mesmo assim é possível notar em Húmus a sondagem por algo que chega a ser chamado, por ele, de “inconsciente” e que não coincide de todo com o conceito freudiano, mas que pode se relacionar – em alcance mais amplo – com o que foi chamado, páginas atrás, de uma crise de linguagem e de cultura.

Sabemos que tal crise atinge em cheio certa noção de sujeito: “No fundo do meu pensamento, bem no fundo do meu horrível pensamento, uma outra ideia luta, avança e não a posso arredar”. Ou ainda: “Enquanto era a razão que me guiava, andava às apalpadelas: agora é o inconsciente e cessaram de todo as dúvidas”. Esse interior desconhecido que recebe o nome de “inconsciente” é a matéria de trabalho de Brandão e se relaciona com outras vozes, entre as quais algumas vozes fantasmáticas. No encalço desse “inconsciente”, ganha relevo a excepcionalidade potencialmente monstruosa de personagens típicos do decadentismo que sofrem o drama de terem pensamentos que se querem vis, mas que se mostram pesados de culpa e moral cristã.

Apesar da proximidade, Húmus não encaixa totalmente em tal perfil. Mais forte do que uma excepcionalidade potencialmente monstruosa e culpada, há algo, no livro, de não dito e parece ser exatamente esse não dito o seu motor. Exemplo é o final da primeira das seções intitulada “Papéis do Gabiru”. Vale a pena repetir o parágrafo na íntegra: “Se não nos detivéssemos com palavras, se avançássemos todos ao mesmo tempo, esquecendo o que é inútil, para esta coisa que nos devora, subjugávamo-la. Conquistávamo-la por uma vez, por maior que ela fosse. Mas nenhum de nós se atreve e passamos a vida a fingir que não existe”.

 

12.

Eduardo Lourenço diz que Húmus é “uma obra-prima pouco conhecida fora das nossas fronteiras” e que “inaugura entre nós uma ficção sem história, mais próxima do fragmento onírico que do romance”.4 Lourenço chama o livro de Brandão de “quase ficções”, “antificção” e “ficção anômala”. Compara-o ao Livro do desassossego, chamando a atenção para o fato de em Húmus não haver propriamente personagens, da mesma forma que o livro de Fernando Pessoa não os tem. Segundo o crítico, “o único personagem das quase ficções de Raul Brandão é a própria ficção que agoniza ou indefinidamente clama a impossibilidade da ficção”.

A partir das palavras de Lourenço, vale a pena chamar a atenção para os momentos em que a narrativa de Húmus aponta para si própria, como a dizer que a narrativa possível é aquela que narra a história de alguém que não pode mais narrar uma história, mas apenas ensaiá-la e dar notícia disso. Para além dos trechos já citados em que a voz se declara como fictícia (ambivalência que aponta tanto para a precariedade dos discursos que se querem verdadeiros quanto para o fato de essa voz tratar a si mesma como uma voz que existe apenas como letra no livro), há algumas ocorrências do dêitico “aqui” avisando-nos ser o próprio romance um dos lugares do acontecimento da narrativa: “Estou aqui diante do incompreensível”.

 

13.

Húmus teve três versões. A primeira publicada em 1917, a segunda em 1921 (edição brasileira) e a terceira em 1926 (edição de referência). A segunda e a terceira edições apresentam muitas mudanças feitas por Brandão, o que dá a ver o caráter dinâmico do livro não só como texto a ser lido em permanente metamorfose de sentidos, mas também como texto a ser constantemente reescrito. Isto é, enquanto pôde, o autor continuou a conviver com a obra como organismo vivo, incompleto e mutante.

Por falar em reescrita, outro obstinado reescritor, Herberto Helder, por ocasião do centenário de Brandão, preparou um livro inteiro que é um poema também chamado Húmus (1967), composto única e exclusivamente de “palavras, frases, fragmentos, imagens, metáforas”5 do livro homônimo de Brandão. Segundo Herberto, a regra de composição do texto-colagem foi uma só: “liberdades, liberdade”.

 

14.

Húmus, em sua liberdade e radicalidade narrativa, foi um dos principais textos responsáveis por um novo paradigma ficcional na literatura portuguesa no início do século XX. Do terreno arejado e adubado por Raul Brandão, vieram Maria Gabriela Llansol, Herberto Helder e tantos outros que seguiram e seguem revirando a terra, deixando o terreno fértil.

Aliás, lembrando não só a terra fecunda, mas também aqueles pequenos seres subterrâneos – donos de inúmeros corações –, esta última nota se encerra com o narrador do livro em mais um de seus movimentos, gesto que habilmente nos inclui: “Aqui estamos todos bichos em frente de bichos”.

 

Notas

  1.  VERANI, Dalva Calvão. “Sob o véu do silêncio: uma leitura de Húmus, de Raul Brandão”. In jorge, Silvio Renato; alves, Ida Ferreira (org.). A palavra silenciada. Niterói: Vício de Leitura, 2001, p. 67.
  2. Consultar Raul Brandão, um intelectual no entre-séculos: estudos para Luci Ruas (Rio de Janeiro: Letra Capital, 2014). Livro organizado por Otávio Rios que reúne uma série de textos de diversos autores sobre a obra de Brandão.
  3. REYNAUD, Maria João. “Húmus de Raul Brandão: uma obra em devir”. In brandão, Raul. Húmus. Lisboa: Relógio d’Água, 2015, p.
  4. LOURENÇO, Eduardo. O canto do signo. Lisboa: Editorial Presença, 1994, p. 307.
  5. HELDER, Herberto. Poemas completos. Rio de Janeiro: Tinta da China Brasil, 2016, p. 214.

 

Leonardo Gandolfi é professor de Literatura Portuguesa na Universidade Federal de São Paulo (Unifesp) e autor dos livros de poemas A morte de Tony Bennett e Escala Richter.